2020年注定是电影界不平凡的一年。随着“墨西哥三杰”导演其二先后在第90届和第91届奥斯卡和同年的威尼斯金狮双料夺魁，在2020年金狮夺魁并在第92届奥斯卡获得11项提名的DC漫改电影《小丑》吸引了人们的注意力，虽然最后输给了《寄生虫》，但值得玩味的是，《寄生虫》已在戛纳电影节拿到金棕榈。我们在惊叹奥斯卡评审机制逐步展现出泛世界性的同时，也不禁思考曾经与商业电影分庭抗礼的艺术电影的流变究竟是后现代语境下类型多元化的胜利，还是艺术与商业在多重意识形态下不得已而为之的想象性和解。《小丑》无疑是一个绝佳的探究文本。

一、时代缩影与意识形态隐喻

（一）时代之殇的杂糅

《小丑》的故事背景诞生于20世纪七八十年代的纽约，灯红酒绿、光怪陆离的生活、充斥着黑暗与暴力的街区，是典型的斯科塞斯黑帮片中七八十年代纽约皇后区的写照。事实上，影片主角亚瑟与其他人之间冷漠、难以和解的态度与斯科塞斯1977年的奥斯卡最佳影片《出租车司机》中拉维斯与他人的矛盾如出一辙，这样的规定情境和影片细节有很多相似之处。我们可以清楚地看到导演托德·菲利普斯对斯科塞斯电影元素的致敬。但值得注意的是，这并不是一部展示斯科塞斯式黑帮风情的传记片，而是将现代文明时至今日仍无法完美解决的存在主义难题摆上台面，加之以黑暗无序的社会大环境刻画和主人公精神与形体双重弱势的肖像化描写。如果说我们在斯科塞斯的电影中除了看到纸醉金迷外还能看到快意恩仇，那我们在《小丑》中看到的却是主人公濒临破碎的肉体和心灵的呼救声在多重社会力量压制下的不断消解，最后导向令人咋舌的癫狂与复仇。我们知道，导演托德·菲利普斯并不是以拍反乌托邦题材出名，早年的成名作《宿醉》作为一部极具后现代主义特征的电影，是用其中充斥的享乐主义、消费主义冲击人们的感官，从而成了2009年的票房“黑马”。在随后的续集中不断遭遇“滑铁卢”，口碑与票房跌落的同时，是所谓的伊壁鸠鲁主义在资本社会表面昙花一现的浮华背后永恒的沉默与失语。我们将《小丑》与菲利普斯的《宿醉》系列进行对比，不难发现其中的相似之处。虽然出于对斯科塞斯经典元素的致敬与对DC漫改作品一贯的现实主义基调的呈现，两部影片的大致形态并不相同，但我们在《小丑》中看到的纽约上层高官的奢华生活、表面和谐下的暗流汹涌与冷漠无情，以至于小丑最后彻底的狂暴“重生”，无非是后现代主义的无名焦躁在不同语境下的结构性重塑。这无疑让我们看到了与《宿醉》系列的跨时代对照——虽然不同时同代，但却无时无刻不杂糅时代之殇。

（二）意识形态的隐藏式和解

提到意识形态的电影研究，我们不得不提到1989年鲍德里亚发表于《当代电影》上的重要论文《基本电影机器的意识形态效果》，这套基于阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》的重要电影论文为电影文本的意识形态研究提供了新的角度，其中有一个十分新颖的提法，即电影作为“意识形态腹语术”的特征。换言之，电影意识形态批评的一个重要思路，就是对文本中的“结构性裂缝和空白”的关注。［1］事实上，在观影时，我们可以将《小丑》放在一个影片序列中来观看并进行比对，那就是之前提到的《出租车司机》。前文中提到《小丑》的文本和时代语境与《出租车司机》有多重对应之处，但是细读文本，我们还是能够发现其中的一些元素被巧妙置换。首先，《出租车司机》中的女主是一个中产阶级且具有一定思想深度的白人，主角的爱情追逐与自我认同在其较低层次的思想境界基础上无功而返，却在黑色幽默般的自我“救赎”中重新燃起希望。而同样的时代背景，《小丑》中的女主却被巧妙替换成了一个与男主亚瑟同为社会边缘群体的单亲黑人母亲，而亚瑟自身和爱情的双重救赎，也更像是痛苦演变成的癫狂而不加掩饰的残酷展示。法国理论家福柯说过：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。”在两部影片的前后比对中，我们可以隐约看到甚嚣尘上的反种族歧视呼声与后现代思潮在政治大环境下与美国主流意识形态的想象性和解。值得玩味的是，《出租车司机》中带有黑色幽默的结尾之时，故事在和开始时同样的喧嚣和灯红酒绿中结束，男主却似乎已被这种喧闹之下的冷漠同化，《小丑》的结尾主人公在引领癫狂和暴动之后看似被绳之以法，却在走出审讯室后留下一地血色的脚印，这样的收场无疑证明了其中的救赎与妥协只是意识形态的隐藏式和解。