作者：JonathanDawson

译者：易二三

校对：Issac

来源：SensesofCinema（2005年2月）

20世纪60年代中期处于摇摆状态的伦敦，是你最不可能在银幕上找到关于摄影影像本体论的讨论或对人类感知本质的思考的地方。

同样还是伦敦，卡纳比街（译者注：60年代以出售时装著名的伦敦街道）的日报和公共散步场所奠定了当代风格，滚石乐队和《一周见闻》（暂译，ThatWastheWeekthatWas，译者注：BBC电视台于60年代开播的讽刺喜剧节目），可能成为引起人们对视觉和记忆本质的质疑，以及对那个年代常见姿态的质疑的一部电影的背景。

然而，米开朗基罗·安东尼奥尼的《放大》是一部在今天仍能引起共鸣的电影，它仍然能够提出关于电影认识论的问题，同时冷酷地记录了一个回想起来似乎非常荒诞的时期。

《放大》

作为对意大利北部中产阶级城市的倦怠的电影记录者，安东尼奥尼的职业生涯早在20世纪60年代初就已确立。《奇遇》（1960）在戛纳电影节上获得了评审团奖，而通过《红色沙漠》（1964）——一部关于现代意大利北部工业荒地上空虚生活的纪事，他展现了一种独特的审美和对人类虚伪的冷眼，以及当代城市中心的某种空虚感。

的确，安东尼奥尼似乎对世人称道的现代性奇迹本身提出了质疑，这与雅克·塔蒂在《我的舅舅》（1958）中滑稽地探讨的问题相呼应：现代生活——尤其是在一个迷恋新事物的城市里，是否会走向恶化。

《我的舅舅》

所有这些都表明，或许安东尼奥尼对海森堡于1927年提出的不确定性原理非常了解。海森堡不确定性原理声称，任何观察到的事件（无论观察的行为是中性的还是科学的），只要观察者在场，就会发生改变。

因此，观察决不是一个中性的或抽象的过程。当然，如果《放大》的叙事矩阵中有一个核心的告知原则，那就是：没有一种现象是纯粹的——尤其是当人类的情感开始发挥作用时，更不用说像内疚、痴迷和恐惧这样的干扰因素了。

《放大》

电影开始于对一个相当成功的时尚摄影师的快速介绍——托马斯，由60年代标志性的演员，戴维·海明斯扮演。这是一个因为有着像《闲谈者》这样的杂志以及娱乐小报而声名狼藉的世界——充斥着所谓的璞琪（译者注：指意大利知名设计师艾米里欧·璞琪）时尚、年轻的摩登女子（简·伯金因为这部电影一举成名)、毒品、跑车和摇滚乐。

《放大》

对于那些60年代现实生活中的摄影师，诸如特伦斯·多诺万和大卫·贝利来说，这是摄影师/模特协会成为公众崇拜对象的历史性时刻，因为托马斯的角色似乎在一定程度上是以他们为原型塑造的。托马斯被一群小妞和一大笔钱包围着。时髦的伦敦仿佛就在他脚下。

安东尼奥尼，就像拍摄《甜蜜的生活》（1960）的费德里科·费里尼一样，显然是想要摆脱颓废，以展示下方的深渊——在卡洛·迪帕尔马爵士奔放的摄影的帮助下，这一切都令人目眩神迷地展现了出来。

托马斯在伦敦的一个公园拍照时看到了一些东西（也许没有），电影从此进入了高潮。当托马斯病态地沉迷于他可能真的拍下了一场谋杀时，这个摇摆不定的世界似乎离他渐渐远去。

《放大》

灌木丛下有具尸体吗？如果不是，那是什么？随着托马斯不断地放大、研究和加工他的底片以找到证据，片名的意义变得越来越清晰，任何关于可能发生的事件的证据，随着他的痴迷不断加重，变得越来越难以捉摸。随后，这部电影在某种程度上成为了对现实本质的思考，以及我们如何通过解释和改变来扭曲本质。

与更传统的惊悚片不同（《放大》偶尔会给人这种感觉），这部电影没有提供舒适或恰当的解决方案——我们永远不知道，托马斯也不知道，这里面是否发生了谋杀，或者这一切都是一个过热的大城市里一次头脑发热的产物？

《放大》

安东尼奥尼此后进一步用电影唤起了观众对20世纪60年代以及之后发生的事件的回忆，特别是他在《扎布里斯基角》（1970）中对美国梦和嬉皮士的迷幻诠释。但他再也没有像过去那样，优雅地捕捉并传达出现实核心的奇异之处，也没有像过去十年那样，让人感到世界在其哲学轴心上永远地改变了。